一代书画宗师潘天寿：“生何足恋，死亦不悲” 尘世因缘：青年时代的佛缘启蒙 潘天寿的少年时代恰逢清末民初的社会剧变，传统文化与新兴思潮激烈碰撞。1915年，他考入浙江第一师范学校，师从经亨颐、李叔同等大家。李叔同（弘一法师）彼时虽未正式出家，但其艺术教学已融贯佛理，尤重“先器识而后文艺”的人格修养。潘天寿在西湖畔求学期间，常随李叔同研习书画、音乐，更目睹这位旷世奇才逐渐褪去红尘执念、走向青灯古佛的心路历程。这段经历犹如一粒菩提种子，悄然埋入青年潘天寿的精神土壤。 1928年，潘天寿赴杭州国立艺术院（现中国美术学院）任教，与林风眠、吴大羽等推动现代艺术教育的同仁共事。时值战乱频仍、文化认同危机深重的年代，他愈发感受到艺术创作需有“定力”以对抗时代浮躁。此时，他与驻扎杭州的佛教居士马一浮交往甚密，常于禅理与诗画中寻求心灵的澄明。马一浮以“儒佛会通”思想启发了潘天寿对传统文化深层结构的思考，促使其艺术理念逐渐由“技”入“道”。 画中禅境：笔墨中的出世精神 潘天寿并未遁入空门，却在艺术中构建了一座精神的庙宇。其画作常以“静气”为魂，即便描绘嶙峋巨石、虬曲苍松，亦透出肃穆庄严的禅境。如《雨后千山铁铸成》一作，以焦墨横扫山体，墨色沉郁如铁，山形似佛陀趺坐，天地间唯余雨后的空寂。这种“万物皆可入定”的观照方式，恰似禅宗“即心即佛”的顿悟。 他尤擅以“留白”营造空灵之境。在《露气》《荷塘》等作品中，荷叶田田却无艳色，水波不兴而气韵流动，虚处似有梵音袅袅。这种“less is more”的美学节制，暗合禅宗“不立文字，直指人心”的旨趣。潘天寿曾言：“画事以笔取气，以墨取韵，以焦墨、破墨取厚重。此意，惟静者能知之。”此中“静”字，正是参禅悟道者的心境写照。 暮年心迹：苦难中的精神超拔 20世纪60年代的特殊历史时期，潘天寿遭受巨大冲击，被剥夺创作权利，身心备受摧残。据其子潘公凯回忆，父亲晚年常独坐陋室，以手指蘸水在桌上勾画山石轮廓，仿佛以此维系与艺术精神的最后连结。此时的“纸上修行”，已超越艺术本身，近乎苦行僧般的意志淬炼。 1971年临终前，潘天寿写下“生何足恋，死亦不悲”八字，其生死观透露出大彻大悟的禅机。这种面对厄运的淡然，与弘一法师圆寂前“悲欣交集”的绝笔形成跨越时空的呼应。虽未身披袈裟，其精神境界却抵达了“无挂碍故，无有恐怖”的佛家至境。 文化隐喻：未完成的“渡” 潘天寿的“精神出家”实为一代知识分子的文化宿命缩影。他们生于传统崩解之际，既无法全然割裂文化血脉，又须在时代洪流中寻找安身立命之所。其艺术中“强其骨”的雄浑气魄与“静观自在”的空灵禅意，恰似一体两面：前者是对文化根脉的坚守，后者则是乱世中自我救赎的修行。 正如其画中常见的“孤禽”意象——一只鹫鹰独立危崖，目光如炬，身后是浩瀚虚空——潘天寿始终以艺术为舟楫，在传统与现代、入世与出世之间摆渡。这场未竟的“修行”，最终化作中国美术史上一声苍劲的钟鸣，余音回荡于天地之间。
